2024-10-21 本刊综合报道
“国家把这么重要的遗产交给我们,我们要对得起国家,对得起祖宗,对得起历史。能为莫高窟做事,是我的幸运。”樊锦诗说。从未名湖到莫高窟,从风华学子到耄耋老人,青丝成白发的故事,已经广为传颂。
“我们做的研究必须经得起后人的检验”
樊锦诗是学考古的。1962年,北京大学考古学家宿白先生受邀在敦煌文物研究所做学术报告。樊锦诗当时在敦煌实习,宿白先生的《敦煌七讲》,从理论和方法上为建立中国石窟寺考古学奠定了基础。樊锦诗从宿白先生的《敦煌七讲》中理解了石窟寺考古的重要性。宿白先生对樊锦诗等年轻学者寄予厚望,他认为从事石窟寺考古的人可以从事各类研究,但首先必须做好两项基础研究,即“分期断代”和“考古报告”,否则无法深入开展石窟寺考古研究。
从北京大学历史学系考古专业毕业前,北京大学教授苏秉琦对樊锦诗的一番嘱托让她难忘:“考古报告就像二十四史一样,非常重要,必须得好好搞。”樊锦诗突然意识到学校把她分配去莫高窟,其实是要赋予她考古的重任—完成敦煌石窟的考古研究。
1963年,樊锦诗毕业后来到莫高窟工作。但他们那一代人真正开始学术研究很晚,很长一段时间不能做研究。
直到20世纪90年代,考古报告被重新提上日程。1994年,樊锦诗院长主持重启“敦煌石窟全集”计划,按照考古报告要求重新编订了“百卷本”的分卷规划,确定了考古报告《敦煌石窟全集》的编写体例。她身体力行,与敦煌研究院研究员蔡伟堂、文物出版社编审黄文昆共同撰写了《敦煌石窟全集》第一卷《莫高窟第266~275窟考古报告》,并于2011年出版。今年1月,第二卷出版。
樊锦诗说,做考古报告,一辈子放进去都不够。100卷的考古报告,是世纪工程,也是几代人的事业。
樊锦诗是一名学者。在她看来,自己在学术研究方面,除了考古报告,如果说还做了一些事的话,就是和石窟考古的同事合作做的敦煌莫高窟分期断代研究。用考古学的方法对每一个洞窟包括其中的壁画、彩塑进行调查研究,从而确定其年代关系,是敦煌石窟考古学最基本的内容,也是十分艰巨的任务。
20世纪60年代初,在工作条件、生活环境极其艰苦的条件下,樊锦诗与敦煌研究所的马世长、关友惠、刘玉权进行分工合作,开始运用考古类型学等方法进行分期断代。
当时,他们可以参考的仅有出版于1955年的《敦煌艺术叙录》以及20世纪60年代以前部分学者为数极少的论文。前人对于敦煌石窟时代的认识,大多依靠研究艺术风格特点,可以说是粗线条的分析,而且还带有较大的主观性。如,张大千把很多莫高窟早期洞窟的时代定为北魏、西魏(谢稚柳《敦煌艺术叙录》中对洞窟的时代定位大体依据张大千的看法),却对早于北魏的北凉以及北朝晚期的北周认识较少。
通过几年的努力,樊锦诗与同事们取得了一定的成果。可是,随之而来的“文化大革命”,让一切都放下了。直到改革开放时代的到来,他们重新整理过去调查的资料,引入年代学和类型学的考古学方法,经过对洞窟资料的反复排比和分析,结合洞窟中供养人题记、碑铭、敦煌藏经洞文献和历史资料,对敦煌石窟早期十六国北朝时期的三十多个洞窟和中期隋唐时期的三百多个洞窟做了断代分期的研究,先后发表了《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》《莫高窟隋代石窟分期》《莫高窟唐代前期洞窟分期》《吐蕃占领时期莫高窟的分期研究》等论文。
考古分期的研究决定着对敦煌石窟年代系统的基本认识。
莫高窟第290窟的开凿年代曾经众说纷纭。日本学者小野玄妙认为此窟为法良禅师所开,历史学家向达先生认为是北魏正光时期开凿,日本建筑学家福山敏男认为是西魏时期开凿。
20世纪80年代初,樊锦诗和马世长、关友惠联名发表了文章《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》,以北朝仅有的285窟北壁西魏大统四年至五年(538—539)纪年题记为标尺,采用考古学类型学排比分析的方法,将莫高窟十六国北朝时期洞窟分为四期。根据第290窟的各种特征,将其排列在第四期,即相当于北周(557—581)时期,得到学界认可。
考证和断代分期不是凭主观想象臆测出来的,而是需要通过很多历史文献和资料,以及具体的勘察论证出来的。
比如,在对敦煌吐蕃占领时期(786—848)莫高窟洞窟的分期断代研究中,樊锦诗和同事首先系统地收集吐蕃占领时期约57个洞窟的资料,包括洞窟结构,壁画的布局、题材与内容,塑像的组合与内容,造像特征,供养人服饰等,参考了前人在装饰图案与龛内屏风画方面的研究成果,选出了约47个保存较好的洞窟,进行了样式论的研究。他们在历史文献的基础上,以纪年洞窟为标尺,按照考古类型学的方法将以上各项资料进行分类排比,按各类型自身的发展规律排出序列,然后分析各洞窟之间类型上的异同,从而将相近洞窟进行组合,再根据文献资料所反映的历史背景,结合洞窟自身发展变化的规律进行分期与年代的研究,并得出相关结论。由此,他们将吐蕃占领时期的莫高窟分成早、晚两期。
严谨的考古分期排年不仅为敦煌石窟的时代判断提供了依据,而且在方法上形成了石窟分期的研究体系,如对洞窟形制的比较分析,对彩塑样式的分析,以及对壁画的内容分布、表现形式的细微变化等方面的类型学分析,综合多方面的类型与样式分析的结果,并深入挖掘宗教与历史文化的深层背景,把石窟的类型、样式变迁与当时的历史大背景相结合,从而得出令人信服的结论。
基础工作的扎实程度,也影响着之后学术研究的高度。在壁画内容的考释方面,樊锦诗也作了深入研究。她运用图像学的方法,考证出莫高窟第290窟窟顶画面的题材内容为佛传故事画,在《莫高窟第290窟的佛传故事画》一文中,阐述了第290窟长达87个画面的长篇佛陀传记故事,与北周佛道斗争和北周武帝灭佛的关系。这些研究的基础,以及文章结论的成立,便是基于对洞窟及其佛传故事画内容的准确时代判断。
考证和发现的过程是缓慢而艰辛的。但是这是基础,如果敦煌学的基础工作不扎实,就会影响未来学术研究的高度。在樊锦诗看来,夯实最基础的研究,做最扎实的学术,这就是敦煌研究院的学风。
“不是死去的佛陀,而是‘佛陀的安眠’”
在时代和命运的激流中,从繁华的都市到西北的荒漠,每到心情烦闷的时候,樊锦诗就一个人向莫高窟九层楼的方向走去。与莫高窟朝朝暮暮的相处中,她已经成为长在敦煌这棵大树上的枝条。
樊锦诗每年都愿意在敦煌过年,她觉得只有在敦煌才有回家的感觉。有时候大年初一为了躲清静,她会带着一个小马扎,进到洞窟里去,在里面看看壁画,回到宿舍查查资料,写写文章。只要进到洞窟里,什么烦心事都消失了,她的心就踏实了。
在莫高窟400多个洞窟中,樊锦诗对莫高窟第158窟的涅槃佛情有独钟。
第158窟主题表现的是过去、现在、未来三世十方诸佛净土。窟内的佛床上,卧着莫高窟最大也堪称最完美的释迦牟尼佛涅槃像。卧佛像长15.8米,头向南,足向北,右胁而卧,面向东。1200多年来,始终从容不迫、宁静坦然地面对着朝圣者。围绕卧佛像的三壁,是菩萨、弟子、俗众,以及众多神和人的涅槃举哀图。窟顶壁画画的是九方净土,佛床前壁中央小龛内绘下方净土。卧佛所面向的东壁(前壁)南侧绘画《金光明最胜王经变》呼应了涅槃像的意涵,佛虽涅槃,但并没有离去,永在灵鹫山说法。
涅槃是梵文Nirvāna的音译,意为灭、灭度、灭寂,是佛教修行所追求的最高理想境界。为了弘扬佛教这一理想境界,开窟者便塑造了释迦牟尼的涅槃像。
樊锦诗觉得在她所见到的国内外塑造的涅槃佛中,莫高窟第158窟的这尊达到了一种恬静的“美的极致”。无论是东汉晚期的孔望山摩崖造像的涅槃佛、着重刻画佛的头部和上身的四川大足释迦涅槃雕像,还是张掖大佛寺那尊目前中国最大的涅槃佛雕塑,或是位于龙门石窟普泰洞北壁西部的浮雕涅槃佛,都缺乏这一尊塑像的意趣和神韵。现藏于白沙瓦博物馆的佛涅槃图浮雕是犍陀罗佛教艺术的杰作,也没有第158窟卧佛的那种不可言说的美。
樊锦诗也曾有许多疑惑。艺术家创作这尊涅槃像时在想什么?他为何捕获了这样的形式想象?为什么不直接表现死亡?为什么仅仅选择简洁的体态和线条?
后来,她突然悟到,原来那位艺术家塑造的不是死去的佛陀,而是“佛陀的安眠”,佛在涅槃的境界中,远离生死的幻灭。艺术的创造也需要一种顿悟。正如佛所体悟到的超越和自由那样,伟大的艺术家也感到了一种完全意义上的解脱和重生,他从自己所要塑造的“佛的涅槃”的意象中看到了自己。艺术家用手中的泥土定格下了这个瞬间,卧佛那泰然自若的表情正是进入最深禅定后的智慧觉照。
樊锦诗找到了,莫高窟便是让她心灵得以安顿的地方。
“遗产的保护,一定要未雨绸缪”
在一头扎进真正的洞窟之前,游客们会被带去距离莫高窟13公里外的数字展示中心,这里也是莫高窟的主入口。在数字展示中心,游客将观看两部数字电影—4K超高清宽银幕主题电影《千年莫高》和8K高分辨率球幕电影《梦幻佛宫》。
《千年莫高》呈现了敦煌莫高窟延续至今1600多年的历史,方便游客在参观洞窟前全面了解敦煌。《梦幻佛宫》中,莫高窟最具艺术价值的7个经典洞窟,在影片中纷至沓来。这一做法,是“数字敦煌”的产物之一。
数字展示中心于2014年正式开放,至今已有10年。而数字展示中心的建设则要回溯至20多年前。
2003年,时任敦煌研究院院长樊锦诗联合其他24位全国政协委员向全国政协提交了《建设敦煌莫高窟游客服务中心的建议》,提案中建议“采用数字展示技术,将洞窟内的敦煌艺术搬到洞窟外向游客展示”。
这一提案得到国家发改委、甘肃省委省政府和国内外有识之士的支持。历经六载反复筹划,2008年末,“敦煌莫高窟保护利用工程项目”正式开工建设,樊锦诗是这一项目的负责人。莫高窟数字展示中心属于游客服务设施,是该项目的核心工程。
从选址、建筑设计方案、施工、展示关键技术与设备、数字影院展示内容等有形的设计,到参观模式、接待方式等无形的管理运营,数字展示中心建设的每一步都经过了扎实的研究和论证。
比如,为什么要建?建在哪里?莫高窟核心区南区为游客开放区,自南到北总长1000米,洞窟前是宽度范围为5—20米的狭长地带。窟区原有的停车场,仅能停300辆车。如果没有莫高窟数字展示中心,旅游旺季,莫高窟停车场难以承载来自全国各地的车辆,再加上庞大的人流,窟区拥挤不堪。而大量游客进入洞窟参观,影响洞窟环境,游客也只能在窟里“看人头”。数字展示中心建在距莫高窟13公里的地方,游客统一乘摆渡车进入窟区,最大限度地保证了莫高窟的安全和景观风貌。窟区没有了社会车辆,游客也有了更大的活动空间。
在数字影院中展示什么内容?采用什么制作技术?敦煌研究院从1999年开始致力于“数字敦煌”项目研究,数字技术基础雄厚,《梦幻佛宫》和《千年莫高》两部电影内容均由敦煌研究院主创。约20分钟的球幕电影《梦幻佛宫》在10年后的今天,依旧动人心魄。这是世界上第一个实景再现石窟的球幕电影,也是世界上第一个采用8K画面分辨率的球幕电影,画面清晰度是当下IMAX巨幕电影画面分辨率的4倍,是现代数字科学技术与艺术的完美结合。观众坐在影厅,如同置身实景,甚至比在洞窟里看得更清晰。
“数展中心从立项到建设,再到最后投入运行,经历的困难和波折太多了。如果我会写小说,真可以写出一本小说了。这个工程做完之后,我想我对怎么搞一个建筑公司都一清二楚了。”樊锦诗曾提到。
数字展示中心运行后,樊锦诗经常会去走一走,为的是听听游客真实的声音。“就怕有什么闪失,国家花了那么多钱,砸锅了怎么办?一切都是为了游客,如果游客不接受怎么办?如果数展中心发挥不了作用怎么办?那样的话,这笔钱就真是打了水漂。”而实际运营效果让她心里的石头落了地。
数字展示中心投入使用后,将以往游客进窟参观两个小时左右的单一游览模式,改进为观赏数字电影与实地看窟相结合的复合参观模式。游客通过观看2部数字电影,获得全新的视觉体验,提升了对莫高窟的理解,然后再用75分钟左右的时间实地参观。电影场馆场次的轮替,使得一天中每个时段的游客量均衡化,莫高窟单日游客承载量得到提升的同时,洞窟参观人数峰值得到降低,起到了保护敦煌壁画的作用。这切实缓解了莫高窟文物保护与旅游开发之间的矛盾,达到了文物保护与开放利用的双赢。
遗产的保护,牵涉许多问题,一定要未雨绸缪。“但是,在这背后有一个大家看不见的因素,那就是—研究,一切的决策都要建立在实事求是的研究基础之上。”樊锦诗说。
樊锦诗曾见过莫高窟的佛光。1995年夏天,一个雨后的傍晚,因莫高窟前的宕泉河突发洪水,为保护洞窟,她带领警卫队战士在宕泉河边抗洪。在垒沙包的过程中,忽见宕泉河东面的三危山上空出现了一大片金灿灿的光,金光照射不到的山丘黯然变成黑色。一会儿金光不见了,湛蓝的天空中又出现了两道相交的长虹。这种佛光大概就是乐僔和尚曾经看到过的,并因此生发出禅修的无限信心。这样的佛光很多人一辈子都没有见到过。
正如樊锦诗在《我心归处是敦煌》一书中所说:“此生命定,我就是个莫高窟的守护人。”
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2024-10-21 本刊综合报道
“国家把这么重要的遗产交给我们,我们要对得起国家,对得起祖宗,对得起历史。能为莫高窟做事,是我的幸运。”樊锦诗说。从未名湖到莫高窟,从风华学子到耄耋老人,青丝成白发的故事,已经广为传颂。
“我们做的研究必须经得起后人的检验”
樊锦诗是学考古的。1962年,北京大学考古学家宿白先生受邀在敦煌文物研究所做学术报告。樊锦诗当时在敦煌实习,宿白先生的《敦煌七讲》,从理论和方法上为建立中国石窟寺考古学奠定了基础。樊锦诗从宿白先生的《敦煌七讲》中理解了石窟寺考古的重要性。宿白先生对樊锦诗等年轻学者寄予厚望,他认为从事石窟寺考古的人可以从事各类研究,但首先必须做好两项基础研究,即“分期断代”和“考古报告”,否则无法深入开展石窟寺考古研究。
从北京大学历史学系考古专业毕业前,北京大学教授苏秉琦对樊锦诗的一番嘱托让她难忘:“考古报告就像二十四史一样,非常重要,必须得好好搞。”樊锦诗突然意识到学校把她分配去莫高窟,其实是要赋予她考古的重任—完成敦煌石窟的考古研究。
1963年,樊锦诗毕业后来到莫高窟工作。但他们那一代人真正开始学术研究很晚,很长一段时间不能做研究。
直到20世纪90年代,考古报告被重新提上日程。1994年,樊锦诗院长主持重启“敦煌石窟全集”计划,按照考古报告要求重新编订了“百卷本”的分卷规划,确定了考古报告《敦煌石窟全集》的编写体例。她身体力行,与敦煌研究院研究员蔡伟堂、文物出版社编审黄文昆共同撰写了《敦煌石窟全集》第一卷《莫高窟第266~275窟考古报告》,并于2011年出版。今年1月,第二卷出版。
樊锦诗说,做考古报告,一辈子放进去都不够。100卷的考古报告,是世纪工程,也是几代人的事业。
樊锦诗是一名学者。在她看来,自己在学术研究方面,除了考古报告,如果说还做了一些事的话,就是和石窟考古的同事合作做的敦煌莫高窟分期断代研究。用考古学的方法对每一个洞窟包括其中的壁画、彩塑进行调查研究,从而确定其年代关系,是敦煌石窟考古学最基本的内容,也是十分艰巨的任务。
20世纪60年代初,在工作条件、生活环境极其艰苦的条件下,樊锦诗与敦煌研究所的马世长、关友惠、刘玉权进行分工合作,开始运用考古类型学等方法进行分期断代。
当时,他们可以参考的仅有出版于1955年的《敦煌艺术叙录》以及20世纪60年代以前部分学者为数极少的论文。前人对于敦煌石窟时代的认识,大多依靠研究艺术风格特点,可以说是粗线条的分析,而且还带有较大的主观性。如,张大千把很多莫高窟早期洞窟的时代定为北魏、西魏(谢稚柳《敦煌艺术叙录》中对洞窟的时代定位大体依据张大千的看法),却对早于北魏的北凉以及北朝晚期的北周认识较少。
通过几年的努力,樊锦诗与同事们取得了一定的成果。可是,随之而来的“文化大革命”,让一切都放下了。直到改革开放时代的到来,他们重新整理过去调查的资料,引入年代学和类型学的考古学方法,经过对洞窟资料的反复排比和分析,结合洞窟中供养人题记、碑铭、敦煌藏经洞文献和历史资料,对敦煌石窟早期十六国北朝时期的三十多个洞窟和中期隋唐时期的三百多个洞窟做了断代分期的研究,先后发表了《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》《莫高窟隋代石窟分期》《莫高窟唐代前期洞窟分期》《吐蕃占领时期莫高窟的分期研究》等论文。
考古分期的研究决定着对敦煌石窟年代系统的基本认识。
莫高窟第290窟的开凿年代曾经众说纷纭。日本学者小野玄妙认为此窟为法良禅师所开,历史学家向达先生认为是北魏正光时期开凿,日本建筑学家福山敏男认为是西魏时期开凿。
20世纪80年代初,樊锦诗和马世长、关友惠联名发表了文章《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》,以北朝仅有的285窟北壁西魏大统四年至五年(538—539)纪年题记为标尺,采用考古学类型学排比分析的方法,将莫高窟十六国北朝时期洞窟分为四期。根据第290窟的各种特征,将其排列在第四期,即相当于北周(557—581)时期,得到学界认可。
考证和断代分期不是凭主观想象臆测出来的,而是需要通过很多历史文献和资料,以及具体的勘察论证出来的。
比如,在对敦煌吐蕃占领时期(786—848)莫高窟洞窟的分期断代研究中,樊锦诗和同事首先系统地收集吐蕃占领时期约57个洞窟的资料,包括洞窟结构,壁画的布局、题材与内容,塑像的组合与内容,造像特征,供养人服饰等,参考了前人在装饰图案与龛内屏风画方面的研究成果,选出了约47个保存较好的洞窟,进行了样式论的研究。他们在历史文献的基础上,以纪年洞窟为标尺,按照考古类型学的方法将以上各项资料进行分类排比,按各类型自身的发展规律排出序列,然后分析各洞窟之间类型上的异同,从而将相近洞窟进行组合,再根据文献资料所反映的历史背景,结合洞窟自身发展变化的规律进行分期与年代的研究,并得出相关结论。由此,他们将吐蕃占领时期的莫高窟分成早、晚两期。
严谨的考古分期排年不仅为敦煌石窟的时代判断提供了依据,而且在方法上形成了石窟分期的研究体系,如对洞窟形制的比较分析,对彩塑样式的分析,以及对壁画的内容分布、表现形式的细微变化等方面的类型学分析,综合多方面的类型与样式分析的结果,并深入挖掘宗教与历史文化的深层背景,把石窟的类型、样式变迁与当时的历史大背景相结合,从而得出令人信服的结论。
基础工作的扎实程度,也影响着之后学术研究的高度。在壁画内容的考释方面,樊锦诗也作了深入研究。她运用图像学的方法,考证出莫高窟第290窟窟顶画面的题材内容为佛传故事画,在《莫高窟第290窟的佛传故事画》一文中,阐述了第290窟长达87个画面的长篇佛陀传记故事,与北周佛道斗争和北周武帝灭佛的关系。这些研究的基础,以及文章结论的成立,便是基于对洞窟及其佛传故事画内容的准确时代判断。
考证和发现的过程是缓慢而艰辛的。但是这是基础,如果敦煌学的基础工作不扎实,就会影响未来学术研究的高度。在樊锦诗看来,夯实最基础的研究,做最扎实的学术,这就是敦煌研究院的学风。
“不是死去的佛陀,而是‘佛陀的安眠’”
在时代和命运的激流中,从繁华的都市到西北的荒漠,每到心情烦闷的时候,樊锦诗就一个人向莫高窟九层楼的方向走去。与莫高窟朝朝暮暮的相处中,她已经成为长在敦煌这棵大树上的枝条。
樊锦诗每年都愿意在敦煌过年,她觉得只有在敦煌才有回家的感觉。有时候大年初一为了躲清静,她会带着一个小马扎,进到洞窟里去,在里面看看壁画,回到宿舍查查资料,写写文章。只要进到洞窟里,什么烦心事都消失了,她的心就踏实了。
在莫高窟400多个洞窟中,樊锦诗对莫高窟第158窟的涅槃佛情有独钟。
第158窟主题表现的是过去、现在、未来三世十方诸佛净土。窟内的佛床上,卧着莫高窟最大也堪称最完美的释迦牟尼佛涅槃像。卧佛像长15.8米,头向南,足向北,右胁而卧,面向东。1200多年来,始终从容不迫、宁静坦然地面对着朝圣者。围绕卧佛像的三壁,是菩萨、弟子、俗众,以及众多神和人的涅槃举哀图。窟顶壁画画的是九方净土,佛床前壁中央小龛内绘下方净土。卧佛所面向的东壁(前壁)南侧绘画《金光明最胜王经变》呼应了涅槃像的意涵,佛虽涅槃,但并没有离去,永在灵鹫山说法。
涅槃是梵文Nirvāna的音译,意为灭、灭度、灭寂,是佛教修行所追求的最高理想境界。为了弘扬佛教这一理想境界,开窟者便塑造了释迦牟尼的涅槃像。
樊锦诗觉得在她所见到的国内外塑造的涅槃佛中,莫高窟第158窟的这尊达到了一种恬静的“美的极致”。无论是东汉晚期的孔望山摩崖造像的涅槃佛、着重刻画佛的头部和上身的四川大足释迦涅槃雕像,还是张掖大佛寺那尊目前中国最大的涅槃佛雕塑,或是位于龙门石窟普泰洞北壁西部的浮雕涅槃佛,都缺乏这一尊塑像的意趣和神韵。现藏于白沙瓦博物馆的佛涅槃图浮雕是犍陀罗佛教艺术的杰作,也没有第158窟卧佛的那种不可言说的美。
樊锦诗也曾有许多疑惑。艺术家创作这尊涅槃像时在想什么?他为何捕获了这样的形式想象?为什么不直接表现死亡?为什么仅仅选择简洁的体态和线条?
后来,她突然悟到,原来那位艺术家塑造的不是死去的佛陀,而是“佛陀的安眠”,佛在涅槃的境界中,远离生死的幻灭。艺术的创造也需要一种顿悟。正如佛所体悟到的超越和自由那样,伟大的艺术家也感到了一种完全意义上的解脱和重生,他从自己所要塑造的“佛的涅槃”的意象中看到了自己。艺术家用手中的泥土定格下了这个瞬间,卧佛那泰然自若的表情正是进入最深禅定后的智慧觉照。
樊锦诗找到了,莫高窟便是让她心灵得以安顿的地方。
“遗产的保护,一定要未雨绸缪”
在一头扎进真正的洞窟之前,游客们会被带去距离莫高窟13公里外的数字展示中心,这里也是莫高窟的主入口。在数字展示中心,游客将观看两部数字电影—4K超高清宽银幕主题电影《千年莫高》和8K高分辨率球幕电影《梦幻佛宫》。
《千年莫高》呈现了敦煌莫高窟延续至今1600多年的历史,方便游客在参观洞窟前全面了解敦煌。《梦幻佛宫》中,莫高窟最具艺术价值的7个经典洞窟,在影片中纷至沓来。这一做法,是“数字敦煌”的产物之一。
数字展示中心于2014年正式开放,至今已有10年。而数字展示中心的建设则要回溯至20多年前。
2003年,时任敦煌研究院院长樊锦诗联合其他24位全国政协委员向全国政协提交了《建设敦煌莫高窟游客服务中心的建议》,提案中建议“采用数字展示技术,将洞窟内的敦煌艺术搬到洞窟外向游客展示”。
这一提案得到国家发改委、甘肃省委省政府和国内外有识之士的支持。历经六载反复筹划,2008年末,“敦煌莫高窟保护利用工程项目”正式开工建设,樊锦诗是这一项目的负责人。莫高窟数字展示中心属于游客服务设施,是该项目的核心工程。
从选址、建筑设计方案、施工、展示关键技术与设备、数字影院展示内容等有形的设计,到参观模式、接待方式等无形的管理运营,数字展示中心建设的每一步都经过了扎实的研究和论证。
比如,为什么要建?建在哪里?莫高窟核心区南区为游客开放区,自南到北总长1000米,洞窟前是宽度范围为5—20米的狭长地带。窟区原有的停车场,仅能停300辆车。如果没有莫高窟数字展示中心,旅游旺季,莫高窟停车场难以承载来自全国各地的车辆,再加上庞大的人流,窟区拥挤不堪。而大量游客进入洞窟参观,影响洞窟环境,游客也只能在窟里“看人头”。数字展示中心建在距莫高窟13公里的地方,游客统一乘摆渡车进入窟区,最大限度地保证了莫高窟的安全和景观风貌。窟区没有了社会车辆,游客也有了更大的活动空间。
在数字影院中展示什么内容?采用什么制作技术?敦煌研究院从1999年开始致力于“数字敦煌”项目研究,数字技术基础雄厚,《梦幻佛宫》和《千年莫高》两部电影内容均由敦煌研究院主创。约20分钟的球幕电影《梦幻佛宫》在10年后的今天,依旧动人心魄。这是世界上第一个实景再现石窟的球幕电影,也是世界上第一个采用8K画面分辨率的球幕电影,画面清晰度是当下IMAX巨幕电影画面分辨率的4倍,是现代数字科学技术与艺术的完美结合。观众坐在影厅,如同置身实景,甚至比在洞窟里看得更清晰。
“数展中心从立项到建设,再到最后投入运行,经历的困难和波折太多了。如果我会写小说,真可以写出一本小说了。这个工程做完之后,我想我对怎么搞一个建筑公司都一清二楚了。”樊锦诗曾提到。
数字展示中心运行后,樊锦诗经常会去走一走,为的是听听游客真实的声音。“就怕有什么闪失,国家花了那么多钱,砸锅了怎么办?一切都是为了游客,如果游客不接受怎么办?如果数展中心发挥不了作用怎么办?那样的话,这笔钱就真是打了水漂。”而实际运营效果让她心里的石头落了地。
数字展示中心投入使用后,将以往游客进窟参观两个小时左右的单一游览模式,改进为观赏数字电影与实地看窟相结合的复合参观模式。游客通过观看2部数字电影,获得全新的视觉体验,提升了对莫高窟的理解,然后再用75分钟左右的时间实地参观。电影场馆场次的轮替,使得一天中每个时段的游客量均衡化,莫高窟单日游客承载量得到提升的同时,洞窟参观人数峰值得到降低,起到了保护敦煌壁画的作用。这切实缓解了莫高窟文物保护与旅游开发之间的矛盾,达到了文物保护与开放利用的双赢。
遗产的保护,牵涉许多问题,一定要未雨绸缪。“但是,在这背后有一个大家看不见的因素,那就是—研究,一切的决策都要建立在实事求是的研究基础之上。”樊锦诗说。
樊锦诗曾见过莫高窟的佛光。1995年夏天,一个雨后的傍晚,因莫高窟前的宕泉河突发洪水,为保护洞窟,她带领警卫队战士在宕泉河边抗洪。在垒沙包的过程中,忽见宕泉河东面的三危山上空出现了一大片金灿灿的光,金光照射不到的山丘黯然变成黑色。一会儿金光不见了,湛蓝的天空中又出现了两道相交的长虹。这种佛光大概就是乐僔和尚曾经看到过的,并因此生发出禅修的无限信心。这样的佛光很多人一辈子都没有见到过。
正如樊锦诗在《我心归处是敦煌》一书中所说:“此生命定,我就是个莫高窟的守护人。”