“我们为每位观众都买了保险。因为时常有观众磕到头，甚至有一名观众磕掉了牙。现在观众也学聪明了，很多人戴着鸭舌帽参观。” 上海博物馆馆长褚晓波说。

　　为何在上博，观众能够如此沉浸，以致忘记与文物之间还隔着玻璃？为何上博的展览会让人想要好好看？

　　因为保洁人员擦玻璃勤快。这很重要，不过，也不仅如此。

　　在上博，我们采访了许多“故事的设计师”。他们来自展览部、陈列设计部、文创部，有研究书画、玺印篆刻、雕塑的学者，还有捐赠人，以及馆长。是他们，把上博的展览做成了“讲故事的艺术”。

在暗盒子里打光

一抹色彩、一束光、一种设计元素、一件展品内容都可能成为展览设计的灵感来源。

　　观众在上博有许多发现，比如古代陶瓷馆里，支架随色，青花瓷的支架上有青花纹，汝窑瓷器的支架是天青色；历代绘画馆里，靠近展柜，画更亮了；“融古烁新”展里宋徽宗与清高宗两帝对望，兽形熏炉会吐烟，空气中浮动着沉静的木质香调。

　　“一个好的展览要通过展陈设计去实现，这往往需要设计师透过展品的表象去理解展览主题背后的故事。一抹色彩、一束光、一种设计元素、一件展品内容都会成为展览设计的灵感来源。”上博陈列设计部副主任袁启明说。

　　上博大部分展厅的整体环境虽暗，文物却异常清晰，有些文物甚至像是悬浮于展柜中。“光，是文物的敌人，却是博物馆展陈设计的灵魂。”袁启明说，文物保护是第一位的，因而博物馆的展厅通常都是“暗盒子”，因此需要通过“压暗环境、提亮文物”来引导视觉聚焦，凸显文物。

　　书法、绘画属于平面文物，为了保护脆弱的宋元纸本和绢本，照明要求在50勒克司（lx）以下，还要遵循年曝光量的技术指标。这一标准下，观众很容易感觉环境昏暗、看不清画作。为了解决这个矛盾，袁启明团队进行了无数次实验。比如，书画展厅采用了照明感应系统，人走光暗；高层展柜中的可升降灯架保证了光线能以最佳角度到达画面；他们还根据展柜的进深、层高，定制了特殊的透镜配件，这些配件就像相机的镜头一样，将发散的光线“收拢”，精准地投射在画作的局部。

　　青铜器是立体类器物，形状往往不规则，有些面不易受光，表面还有复杂的纹饰和凹凸的肌理。所以传统顶光的照射方式下，阴影会让纹饰模糊不清，而正面加小射灯的侧补光照明方式会使得展柜内部光影混乱。上博则在展柜底部的玻璃下方增加了侧光。这种“见光不见灯”的设计，使背景墙干净的同时，青铜器的底部和侧面纹饰得以清晰浮现。

　　上博东馆以文物类型为区分，打造艺术专题展，系统讲述中国古代艺术。为避免单一类型文物展厅可能带来的视觉单调，设计师们精心特别注意照明设计的艺术性表达，通过照明营造环境氛围，赋予展陈空间以节奏感。如货币展厅里，照明亮度随货币发展脉络的展示而变化。唐代的开元通宝开创了年号钱体系，影响长达一千三百余年；北宋铜钱铸造量在中国古代历史上达到巅峰，且工艺精美—因此盛唐与两宋钱币展区更为明亮。元代展区起，照明逐渐变暗，至清代展区照度降至最低。而在“近代币制改革和金融体系构建”部分，考虑到机器制币与纸币的混合展示，环境照明则采取了照度阶梯式递减的设计方式。这既兼顾了不同货币在保护要求上的照度差异，也确保了整体光环境的和谐与舒适。

　　除了光，展柜也是展陈设计的关键之一。文物大大小小，都需要置于展柜之中。玉器大小不及盈寸，适合近距离品鉴，所以玉器馆的展柜在许多方面都有巧思。如文物的中心展柜与外部展柜在结构上是分离的，中心柜底部直接与地面连接，还安装有防震平台，所以即使观众不小心碰撞展柜，也不会引起文物晃动；深蓝灰色的织物背景，衬托出玉器晶莹的质地特征；亚克力材质的支架使玉器仿佛悬浮于展柜中，部分支架45度的倾斜角配合灯具的入射角使得玉器纹理清晰可见……许多青铜器的器型则相对较大。上博的镇馆之宝—大克鼎，重达200.5公斤。在东馆，它拥有一个独立的、极为气派的空间。它是如何被放进去的？袁启明说，工作人员无法抱着两百公斤的鼎钻进柜子里。于是，他们设计了一种抽屉式开启结构。展柜有三面玻璃和顶面是一个整体，通过底部的滑轨和机械装置可以将其余部分像抽屉一样整体拉出。袁启明解释道：“当‘抽屉’拉开，大克鼎就完全露在操作平台上，工作人员可以从三个方向同时作业，甚至可以使用小型的起重设备辅助。而在闭合状态下，它又是一个密封性极佳的保护舱。毕竟大克鼎不会永远在一个位置。”

　　“展陈设计需要以物为出发点。”袁启明说，“最好的设计是‘隐形’的—你感受不到设计的存在，但已经沉浸在欣赏文物的氛围中。”

看书画像追剧一样过瘾

从东吴的陆机、陆云，到元代的任仁发、张中，再到明代的董其昌，上海一直是江南文化的高地。

　　上博102万余件馆藏文物中，国家一级文物有700多件，其中书画文物超过360件。2026年2月，上海博物馆东馆的中国历代书法馆、中国历代绘画馆、海上书画馆、书画特型馆及赵朴初书法艺术馆书画常设展迎来第三轮展陈文物，引发观展热潮。

　　“秉持常办常新、常展特办的策展理念，我们以压箱底模式挑选展品，共准备了6套书画方案以备轮换，每半年更换一次，全部展出文物在1500件以上。”上博书画研究部主任凌利中说，“每个朝代、每一家、每一派尽可能齐全，且标准是真、精、新，用有代表性的文物精品向观众讲述中国书画通史，在上博看书画就像追连续剧一样过瘾。”

　　第一轮书画展陈中的《高逸图》卷、《雪竹图》轴、王羲之草书《上虞帖》卷、王献之行书《鸭头丸帖》卷、怀素草书《苦笋帖》卷，第二轮书画展陈中的东汉隶书《曹全碑册》、北宋王安石《行书楞严经旨要卷》、南宋梁楷的《八高僧图卷》等珍罕名迹悉数展出，观众来此常看常新，可以在一笔一划中领略书法之美、在笔墨丹青中感受神韵和意境。

　　除了晒“压箱底”的好东西，书画常设展中还融入了相关学术研究成果。第二轮书画展陈中展出了一件上博藏《各体古诗十九首》卷，此卷原归于董其昌名下，经凌利中考证，该卷的真正作者为宋珏。凌利中介绍道，此卷传为董其昌56岁时所书，但他将此卷与董其昌其他真迹对比，发现书风相去较远，而与宋珏传世的书迹进行对比，结体、笔性皆吻合。他还考证，此卷起首“自娱”朱文长印是宋珏创作书画的自用印，因此他判定此卷为明代书画家宋珏于1610年至1632年间临摹董其昌《各体古诗十九首》而作，曾经清代郑簠、周亮工鉴藏，后在流传过程中，被人删去宋珏题识以及周亮工真跋，冒充董其昌作品。

　　展陈中，这件作品周围还展出了董其昌、宋珏、周亮工等人的真迹。展厅中还设有多媒体展区，向观众具体介绍这件作品的辨伪过程。“这种带有学术故事的展陈方式，像推理小说一样精彩，需要观众在观展过程中边思考、边消化。”凌利中说。

　　除了书画鉴定，凌利中近年来最大的心愿，是通过书画文物补全上海的文化史、书画史。海上书画馆的设置便意在围绕 “何以海派”进行上海书画溯源，从文人画史角度对上海历代书画成就进行梳理。

　　“说起上海文化，许多人比较熟悉的是上海开埠之后近200年的海派书画，而海上书画馆则希望向观众呈现两千年的海上书画史。”凌利中讲道，1958年，随着行政区划的调整，上海的行政区域面积从600多平方公里扩至6000多平方公里，相应的历史也可追溯至约6000年前。遗憾的是，60余年来，对上海文化史的重写尚未充分展开。比如人文书画便往往以近两百年的“海上画派”代表近两千年的上海书画成就。这固化了对海派文化的认识，容易产生海派文化主要是受外来文化甚至是租界文化影响的认识偏差。

　　实际上，海上千年书画之艺脉与成就，几乎伴随着文人书画史的各个重要阶段。如被誉为“法帖之祖”的陆机《平复帖》、提出“墨戏说”文人画理论的米芾、元代松江文人画成就、明初云间书派与“吴门前渊”，以及古代画史最后一个高峰—海上画派，乃至近现代如黄宾虹、李叔同等名家之成就。“所以海派文化不是无根之木。”凌利中认为，这些文化遗珍既是海上千年艺脉传承的见证，也是上海文化记忆的重要组成。“许多人认为上海文物不多，这其实存在误区。”凌利中认为，“文物分为出土文物和传世文物，书画文物是传世文物，不是一铲子一铲子出土的，我们这一柜子一柜子的传世文物承载着上海地区千年文化底蕴。”

　　海上书画馆的设立，与以往单个展览的策展有很大的不同。“加强海派文化溯源研究，利用书画文物梳理上海千年城市文脉，以该馆为阵地，成立‘上海海派文化溯源国际研究中心’。”凌利中说，“我希望它会成为一个海派文化城市会客厅，让越来越多的人能通过这些展陈，去追溯、还原、梳理这座城市近2000年的文化脉络，理解脚下的这片土地并不是贫瘠的‘文化小渔村’，而是一片有底蕴、有历史、有沉淀的艺术沃土。”

情歌王子也是捐赠人

当文物从私人收藏空间进入到公众视域，它便具备了提炼记忆、凝聚品格、传承文明的意义。

　　2025年12月22日，在“摩登华影—海派旗袍与百年时尚”展新闻发布会现场，“情歌王子”张信哲以特邀策展人和捐赠人的身份亮相。

　　“阿哲收藏旗袍已有30多年，其藏品数量之多、品质之高，令上博的专家都感到惊讶。”新闻发布会上，上博馆长褚晓波说，“阿哲不仅是借展，他是把库房敞开让我们挑。而且从策展思路到海报设计，他全程深度参与。”

　　作为上博首个大型时尚服饰艺术主题展览，它汇聚了自20世纪10年代以来跨越百余年的旗袍及各类时尚珍品近306件/组。

　　在展览策划期间，张信哲多次前往上博与专家团队开会，以至于网络上流传出这么一个梗：“哪里能邂逅阿哲？上海博物馆。”其实，张信哲长年致力于收藏与展示承载时代记忆的物件，他对旗袍更是情有独钟。

　　“海派旗袍是传统旗袍里的一项重要内容，我收藏旗袍和我外曾祖母和外祖母都有关系，我小时候就看到她们每天都要精心地打扮，穿好旗袍才出门。有次外婆家失窃，其他物件都没丢，只有几件旗袍被偷走了，我那时才知道原来外婆的旗袍那么考究精贵。这样一个记忆，就让我慢慢地对中国传统服饰产生兴趣，进而开始收藏。”张信哲回忆道。

　　“每一件旗袍背后，都是一个关于美的故事，关于那个时代女性自信、开放、融合的故事。”张信哲说。

　　作为承载着百年风尚的东方霓裳，海派旗袍是上海“开放、创新、包容”城市品格的鲜活见证。展览中最早的旗袍可以追溯至二十世纪一二十年代。张信哲收藏的一件倒大袖旗袍，堪称海派旗袍的雏形之一。展览内容策划人于颖描述称其形制兼具中西特色：中高领、右斜襟、倒大袖与紧腰宽摆保留了东方骨架，喇叭状的袖口与下摆则汲取西式舞裙的灵感。其面料是从西方进口，在色彩变

　　幻间呈现出装饰艺术的直线椭圆纹样，袖口和下摆处则缀有珠片。可以想象，当女郎在舞池中翩然起舞，举手投足间珠光流转，尽显摩登风采。

　　张信哲提供的80多件展品中，不仅有旗袍，还有与之搭配的手包、皮鞋，甚至当年的月份牌画稿。他对上海有很深的感情，张信哲说自己于1996年第一次到上海，1998年在上海举办个人演唱会，从那时开始，就慢慢地收藏，一直持续到现在。他喜欢到上博参观，上博的好展不断，更增强了张信哲对收藏事业的热爱。他还为上博创作了闭馆曲目《这世的名字》。

　　此次展览的另一位捐赠者贝洽的身份也引人注目。贝洽是著名建筑师贝聿铭的妹妹，也是“上海博物馆美国之友”基金会创始人，并担任主席至今。2017年，她曾致函上博，表示愿意将其母亲蒋士云女士收藏的274件旗袍服饰无偿捐赠给上博，希望这份对百年时尚的独特感悟和对中西融合之服饰美学的深刻理解，随藏品入馆而永续流传。

　　目前上博藏品总数超102万件，包括33个门类，其中有近9万件来自各界人士捐赠，是上博藏品主要来源之一。在上博，有些展厅以捐赠人命名，比如暂得楼陶瓷馆，两塗轩书画馆，庄志宸、庄志刚明清家具馆，杜维善、谭端言旧藏丝路古币专室，施嘉干旧藏钱币专室等。馆内还有两面姓名墙，刻下了向上博捐献文物和资助新馆建设的人员姓名，其中不少捐赠者来自海外。

　　“我们非常感动，上博能有今天，就是有无数个捐赠人，把他们的心爱之物捐给上博。上博有近四分之一的珍贵文物来自社会各界的捐赠。”褚晓波说。

　　1951年，潘达于女士将“盂、克二大鼎”捐赠给当时处于筹备阶段的上博展览陈列，并表示“全国性之文物得于全国重要区域内，供广大群众之观瞻及研究”。

　　由一人一家的赏鉴，到慨然捐诸公立收藏机构，当文物从私人收藏空间进入公众视域，它便由赏玩的功用中升华出来，具备了提炼记忆、凝聚品格、传承文明的意义。“各位捐赠者的善举彰显了对上博的坚定信任与深厚情谊。上海博物馆将保管好、利用好这些文物，让这些承载着历史温度与人文情怀的文化瑰宝，在文明传承中焕发时代光彩。”褚晓波说。

文创是博物馆的长尾

用边玩、边看、边了解的方式，吸引更多年轻人走进博物馆。

　　“如果观众看完展览，带不走一点感悟或纪念，那我们的工作只完成了一半。”上博文创中心副主任冯炜说，博物馆的生命力，不仅在于“藏”，还在于“用”。

　　“摩登华影—海派旗袍与百年时尚”展开幕前，取自展品元素设计的包袋、冰箱贴等文创已在社交媒体平台上引起关注。开展当日便为上博带来新的文创销售热潮，“旗袍猫”毛绒娃娃（身穿可脱卸旗袍娃衣）销售一空。

　　上博文创中心成立于2019年，现今有一个29人的核心团队，分为策划、研发、授权、法务等小组。

　　“我们团队非常‘接地气’。为筹备旗袍展的文创产品，成员们深入张信哲的粉丝社群，细致观察粉丝喜好，最终精准捕捉到粉丝对‘猫’和‘星空’元素的浓厚兴趣，便开发了相关的亮片包和猫咪挂件。产品一经推出就迅速售罄。”冯炜说。

　　延续上博特有的“博物馆奇妙夜”活动，他们为馆内的“摩登华影：海派旗袍与百年时尚”展览策划了“海派时尚之夜”，聚焦海派文化特色，设计纹样速答、旗袍穿搭挑战等活动，搭配沪语说唱、爵士舞表演，与展览相映成趣。

　　“金字塔之巅：古埃及文明大展”展陈期间，上博的文创产品销售额达到了1.42亿元。冯炜回忆，在埃及展的出口处，文创商店永远排着长队。

　　在埃及展开幕半年前，团队就开始学习埃及学学者颜海英的学术著作，从中提取“八大系列”文创的开发灵感。他们聚焦近百件重点展品元素，精心策划推出主题化、系列化文创矩阵，共推出1200余款文创产品，销售总量超300万件。产品线覆盖潮玩摆件、饰品、文具、服饰鞋配、冷饮、定制等多个品类，充分满足不同客群尤其是年轻消费者的多元化、个性化需求。

　　上博的文创还在向生活方式延伸。他们与酒店合作推出 “博物馆下午茶”，与本土高端服装品牌“之禾”（ICICLE）合作，以《莲塘乳鸭图》为灵感来源设计高级成衣。“文创的本质，是让观众把博物馆的记忆带回家。”冯炜说，“当观众在生活中使用从上博购买的手机支架，或者穿上一件上博元素的衣服时，他就会想起上博，想起看过的文物，想起文物代表的文明。”

　　（未署名图片由上海博物馆提供）