上海博物馆东馆文物保护修复体验馆以开放式文物修复展示和主题陈列的方式为公众揭开文物保护修复工作的神秘面纱。 摄影 董芳/人民画报

　　上博东馆四楼有几扇通透的落地玻璃墙。玻璃幕墙外，观众或是好奇地贴面凝视，或是举起手机记录；玻璃内，身着白大褂或深色工装的修复师们，正低头面对着破碎的青铜、开裂的古画、残缺的瓷器。这是上博东馆特别设置的“文物保护修复体验馆”，观众可以通过单向玻璃观察文物修复师的工作，也可以结合主题陈列更好地理解文物修复的原因、工具、步骤等知识。

　　文物修复师的日常工作地点其实在上博文物保护科技中心。上海龙吴路上，上海植物园对面，一扇黑色铁门将车马人声轻轻掩去，门内则是文物保护科技中心的静谧天地。在这里，文物修复师们谈起自己的工作，言语之间充满了对文物深深的热爱。在指尖与文物的接触中，他们体会着穿越古今、与古人隔空对话的快乐。

　　珂罗版书画复制技艺

　　“很多书画复制品都是用数码打印，有网点，放大看全是马赛克。但珂罗版没有网点，它靠玻璃板上明胶的皱褶来吸墨，印出来的东西，层次感、笔触，和真迹几乎一模一样，因此珂罗版书画被启功称为‘下真迹一等’。”上博珂罗版技艺传承人曹军介绍道。

　　2025年12月25日，曹军（右二）与团队成员讨论使用珂罗版复制的董其昌《秋兴八景图册》。 摄影 徐讯/人民画报

　　珂罗版由德国人发明，清光绪初年间传入中国，上海土山湾是其发祥地之一。珂罗版技术的核心是将重铬酸盐与明胶混合，涂于玻璃板上形成感光层，经曝光后，胶膜因受光强弱不同而产生硬化程度不一的微细皱纹，最终在印刷中呈现出极为丰富、自然的层次。而数码打印是墨水 “浮”在纸面上，几年后就会氧化褪色。但珂罗版使用的是矿物颜料调制的油墨，通过高压压入宣纸纤维深处，能够像传统水墨画一样不易氧化褪色。

　　这项技艺在1958年上博成立修复工场时便被引入，并一直传承至今。然而，它正面临“断供”的危机。珂罗版的第一步是照相，需要大尺寸、全色、极高稳定性的照相底片。随着柯达等公司相继停产，这类底片在民用市场已难寻觅。

　　上博文创中心另辟蹊径，将目光投向了航天领域。航天侦察与测绘所使用的特种胶片，在尺寸、解析度与稳定性上，恰好满足珂罗版的要求。曹军笑说，这项古老技艺要靠航天科技来“续命”。

　　今年是农历马年，团队研发了一套红底的马年生肖文创。这对珂罗版是一大挑战，传统印刷画心会出现底色。他们通过调整工艺与油墨改善了这一问题，恰到好处地衬托出红色，最终在红色宣纸上呈现出黑马的矫健姿态与丰富层次。70年来，上博持续投入研究、实践与改良，使珂罗版技艺得以薪火相传。最初，珂罗版仅用于馆藏书画的保护性复制与陈列；如今，珂罗版复制的书画，已经成为观众可以收藏的文创产品。

　　青铜器修复及复制技艺

　　51岁的张珮琛是上博青铜器修复及复制技艺的非遗传承人。他愿意将自己比作一名外科医生，在他的诊疗台上，躺着的不是冰冷的金属器物，而是患了病的生命体。 “青铜器也会得癌症—粉状锈，会骨折—破碎，甚至会因为地层压力而毁容—变形。”他干这行已经32年了。30余年间，张珮琛遵循着上博深厚的文物修复传统，也发展着文物修复技艺。

　　2025年12月24日，上海博物馆文物保护科技中心器物修复研究室，文保科技中心副主任、研究馆员丁忠明（左一）与张珮琛（右一）讨论青铜器的修复。 摄影 徐讯/人民画报

　　青铜器修复与复制技艺有清洗、除锈、矫形、拼接、刻纹、翻模、铸造、配缺、打磨、做色、做旧等十余道工艺环节。上博的修复师全面掌握每一个环节，并让修复具有鲜明的“海派”特色。在张珮琛的理解中，“海派”的核心在于对新鲜事物的包容与接纳。

　　三年前，上海博物馆接手了三星堆遗址七号坑和八号坑文物的整理和修复工作。“金面具笄发青铜人头像”的修复便是由张珮琛完成的。

　　张珮琛回忆，初见时，这件国宝状态危急：长期承受象牙的重压，头颈部几近折断，那张惊艳世人的金面具扭曲变形。“如果不了解成分就动手，就是医疗事故。”张珮琛说。他们没有急于为文物整形。经过检测，他们发现金面具的材质非纯金，而是含银量达百分之十几的金银合金，所以面具质地更硬，但也变得更脆，传统的物理矫形会让面具断裂。面具上还有彩绘，必须保留。

　　之后的一个月里，张珮琛用石膏加固头像，仔细剥离和清理面具表面的污浊，修复过程中他还发现头像后脑勺有一个方形孔洞，推测那里原本铸接了一个“笄发”。这一发现也被体现在文物的命名中。

　　“有些省份出土文物多，文物修复师就像拥有顶级食材的豪爽厨师；而上海本地出土文物相对较少，我们就像是在做精致的淮扬菜或本帮菜，食材或许普通，但厨师厨艺精湛，且厨具顶尖，可以把‘小食材’做得更精致美味。”张珮琛打了一个生动的比方，极致、严谨与开放，被张珮琛归结为“海派修复”的灵魂。

　　张珮琛还有一个身份—“网红博主”。他的微博“文物医院”目前有440多万粉丝，很多人正是看了张珮琛的宣讲后，对文物修复产生了浓厚的兴趣，还有人因为看过他的分享而走上了修复师的道路。

文物修复不仅是“修物”，更是在“修心”，

唯有怀揣敬畏之心，才能真正守护好历史根脉。

　　2025年12月24日，上海博物馆文物保护科技中心器物修复研究室，上海博物馆研究馆员、上海博物馆青铜器修复及复制技艺第三代传承人之一钱青正专注地修复着一件青铜器。 摄影 徐讯/人民画报

　　古书画装裱修复技艺

　　书画类文物绢薄纸脆，对保存条件和修复技艺都有着极高的要求。“书画修复技艺绝非一朝一夕练就而成，需要下苦功夫、耐得住寂寞。”上海市古书画修复技艺传承人黄瑛这样说道。

　　1981年，18岁的黄瑛进入上博工作，师承其父黄桂芝。“父亲常说，要么不做，要做就要做一辈子。”黄瑛回忆了入行之初的艰辛。“在修复书画前，一般要打三年基本功，包括磨刀工、棕刷工、排笔工、打糨糊等。”打浆糊要经过反复的练习与试错，直到顺着一个方向搅到浆糊如凝脂般细腻。练棕刷功，则是要对着墙壁成千上万次地挥动棕刷，练习排刷的力度和角度，力度大了会刷破纸张，力度小了则排不紧实，经年累月便形成了肌肉记忆。

　　2025年12月24日，上海博物馆文保科技中心古书画修复研究室，黄瑛（右）与徒弟俞简佳正在修复文物《宋拓淳化阁帖册》。 摄影 徐讯/人民画报

　　黄瑛记得自己修复的第一件古书画是齐白石的一张牵牛图。此后40多年里，她都在上博与书画相伴，将书画复平，让山水重清……

　　40多年里，黄瑛除了扎根上博，还前往英国大英博物馆、俄罗斯艾尔米塔什博物馆进行学术交流和修复文物。大英博物馆藏有一幅明代画家张翀的《瑶池仙剧图》。该作品绘传说中的八仙聚乐于瑶池的情景，线条爽利流畅，着色淡雅古朴。2016年，黄瑛应邀前往大英博物馆，与古画修复师邱锦仙共同修复此件作品。

　　古书画因长期存放环境不当，很容易出现颜料层脱落、画面褶皱起空等各种病害问题。在修复前需要进行全面的科技检测分析，制定相对应的修复方案，再按照清洗画心、揭画心、补洞、托画心、全色接笔五大步骤开展修复工作。

　　黄瑛特别强调，修复过程中不仅要恢复画作原貌，更要保留其历史痕迹。“每道工序环环相扣，书画修复急不来，慢工才能出细活。”

　　古陶瓷修复

　　在陶瓷修复领域，长期存在着“考古修复”与“美术修复”的理念之争。上博的古陶瓷修复专家杨蕴，经常面对一堆毫无头绪的碎片。她说陶瓷修复需要“理性的光辉”，也是 “感性的艺术”，她并未拘泥于某一派别，而是根据文物的破损程度、展示需求及历史价值，灵活制定方案。上博藏有元青花四件一组套盒，此器物被旧修前，破损极其严重，旧修也相当粗糙。2011年起，杨蕴开始对这件文物进行持续修复。第一次修复时，杨蕴对这件文物进行拆洗、重新粘接、补缺、打磨，以最大限度保留胎釉的原真性。当时修复过后，器物缺失处可见一块块通过“翻模塑形”方法、用高分子材料补配的白色区域。如今，这些留白处又被绘上与原器物形制相似、颜色相近的图案，远观浑然一体，细看仍可分辨出修复痕迹。杨蕴表示，一旦有了更优质的材料和更先进的技术，修复还会继续。

　　2025年12月24日，上海博物馆文保科技中心器物修复研究室，杨蕴在检查陶瓷文物的修复情况。摄影 徐讯/人民画报

　　杨蕴于1989年入职上博，后由青铜器修复方向转至古陶瓷修复。上海古陶瓷修复，早年受益于先进材料与高超绘画技法，形成以“无痕”为目标的美术陈列修复体系。之后，上博修复理念开始转向“最小干预”“可逆性”等原则。在杨蕴看来，这不是技术高低之争，是认知发生了转变。

　　“一件文物该如何修复，取决于其真实状况，而非方法本身是否时髦。”杨蕴说，只要合理，就是正确。

　　元青花套盒修复后（最小干预） 上海博物馆 供图

　　元青花套盒残片 上海博物馆 供图

　　她曾修复过一件清康熙五彩花觚。这件器物仅接胎处有细小裂缝，破损不足器物面积的5%，若采用可识别修复，反而破坏整体审美，因此她选择美术陈列修复；而元青花套盒若强行“无痕”，则必然遮蔽大量本体信息，得不偿失。 “方法，始终要为文物服务。”

　　她延续传统，也拥抱科技。在古陶瓷修复领域，她率先将3D打印引入古陶瓷修复，还通过同类器物数据建模、布尔运算、精准补配，再结合颜色肌理模仿，完成修复。她说，这种“科技+非遗”路径，早已成为现代修复的常态。

　　“修复不是定式，而是不断逼近真实。”在杨蕴看来， “修复技艺没有止境，要时常保持敏锐，才可能在这个领域不断取得突破。”

　　宋代长沙窑瓷腰鼓的修复过程 上海博物馆 供图